KOMPONIEREN IN ZYKLEN

Zum Komponieren Thomas Müllers
VON PATRICK MüLLER

«Das Gehör ist das philosophischste aller Sinnesorgane.»  Die Texte des 1989 aus dem Leben 
geschiedenen österreichischen Schriftstellers Thomas Bernhard setzen immer wieder von 
neuem dazu an, dies zu beweisen: Sie sind Partituren gehörten Sprechens. Die Figuren seiner 
Romane und Prosatexte begegnen in erzählender Rede oder in innerem Monolog, und immer 
werden die Sätze durch syntaktische und motivtechnische Prozeduren so sehr in sprachlichen 
Wirbel versetzt, bis das, was einmal «Handlung» war, gänzlich zur «Rede» geworden ist. Im 
Roman Das Kalkwerk, aus dem sich das einleitende Zitat entlehnt, wird der Versuch, die 
Hintergründe eines Mordes aufzudecken, nach und nach von der Unmöglichkeit verdrängt, den 
Sachverhalt sprachlich und denkend überhaupt fassbar machen zu können. Und im Prosatext 
Gehen ist die von Wiederholungsschleifen strotzende Rede beschreibbar als sprachliche 
Selbstbewegung, die zugleich Existenzbewegungen wiedergibt. Das Erzählte tritt hinter das 
Erzählen zurück.

Dass das Gehör ein philosophisches Sinnesorgan sei: Dies machen auch die Partituren des 1953 
geborenen Komponisten Thomas Müller über alles deutlich. Einzelne Werke sind in seinem 
Schaffen gleichsam Hypostasen fortlaufender Denkbewegungen. Schon eine äusserliche 
Betrachtung seines Werkkataloges macht dies deutlich: Seit Anfang der achtziger Jahre sind die 
einzelnen Kompositionen meist Teile grösserer Werkzyklen, beginnend mit einem kleineren 
Paar, Efeu I für Klavier und Efeu II für Flöte, widmet sich ein bedeutender Teil seiner nach 
einer längeren Schreibpause geschaffenen Werke der Auseinandersetzung mit einem Text 
Thomas Bernhards, Gehen, der zu den radikalsten seines Autors gehört. Diesem Zyklus teils 
lose, teils streng aufeinander bezogener Werke, der inzwischen als abgeschlossen gelten kann, 
folgt ein nächster, der sich von den Fenstern der französischen Kathedrale von Chartres 
anregen lässt: Bereits das Quintett J‘en ai perdu le souvenir lässt sich darauf beziehen, das 
Trio Letzte Zeichen von Geschwindigkeit, Chartres I trägt den Namen des Sakralbaus dann 
auch im Titel. Diese stationenhaften äusserungen von Müllers Denkbewegungen deuten darauf 
hin, dass es dem Komponisten weniger um das dialektische «Durchführen» von selbstgestellten 
Themen geht, als vielmehr darum, ein Gedankenkonglomerat von verschiedenen Seiten 
ansichtig zu machen – nicht unähnlich einem Mobile Alexander Calders, das sich immer wieder 
in neuen Konfigurationen zeigt. Nicht unählich auch bunt eingefärbten Glassplittern, die sich 
immer wieder zu neuen Bildern zusammensetzen – und nicht unähnlich schliesslich den 
festgefügten Texblöcken, die in kaum veränderter Gestalt die verschiedenen Prosatexte 
Bernhards durchziehen.


Gehen mit Thomas Bernhard


«Mit Karrer zu gehen, ist eine ununterbrochene Folge von Denkvorgängen gewesen, sagt 
Oehler, die wir oft lange Zeit nebeneinander entwickelt und dann plötzlich an irgendeiner, einer 
Stehstelle oder einer Denkstelle, aber meistens an einer bestimmten Steh- und Denkstelle 
zusammengeführt haben.»  So lautet ein zentraler Satz aus Thomas Bernhards Erzählung 
Gehen, worin sich die Begriffe «denken», «gehen», und «stehen» gleichsam zu einem einzigen 
semantischen Wortklumpen zusammenziehen. Tatsächlich erzählt der Prosatext von einem, 
Karrer, der im Denken zu weit gegangen und also «nach Steinhof hinaufgekommen ist», in die 
Irrenanstalt eingeliefert werden musste. Nach den Gründen und Vorfällen, die zu Karrers 
Verrücktwerden geführt haben, suchen die auf langen Spaziergängen stattfindenden Gespräche 
zwischen Oehler und dem Ich-Erzähler. An der im Zitat erwähnten «Stehstelle» nun – den 
Begriff hat Thomas Müller als Titel für den ersten Satz seiner Zwei Sequenzen verwendet – 
ereignet sich etwas, was auch für den Autor Thomas Bernhard selbst von höchster Bedeutung 
gewesen sein mochte, nämlich der Vorgang, zwei Gedanken zweier Individuen zu «einem 
einzigen Gedanken» zu machen. In einem Brief an Hilde Spiel,  der in unmittelbarer zeitlicher 
Nachbarschaft zum Gehen-Text verfasst wurde, legt Bernhard sein Verhältnis zum Philosophen 
Ludwig Wittgenstein dar, der im Denken Bernhards zentrale Stellung einnimmt und im übrigen 
auch in Gehen begegnet. Der Wittgenstein-Gedanken lesende Bernhard geht dabei gleichsam in 
den Wittgenstein-Gedanken produzierenden über, der Philosoph wird nicht als ein fremder 
Körper oder Geist erfahren, er wird vielmehr zum eigenen Körperteil. An der Stehstelle wird 
der Gedanke zum Körper, das Gehen zum Denken.

Der identifikatorische Vorgang und die damit in Zusammenhang stehende Gehen-Metapher lässt 
sich musikalisch – so scheinen die Stücke Thomas Müllers sagen zu wollen – gleich mehrfach 
fruchtbar machen. Zum einen – gewiss ist dies der offensichtlichste Bezug – in einem 
Bewegungsgestus, von dem alle Stücke des Gehen-Zyklus geprägt sind: laufende Figuren, 
Schritthaftes, was sich auch zum Marsch oder zu Tanzformen (etwa einem Tango) auswachsen 
kann. Weit zentraler jedoch erscheint auf der Ebene des kompositorischen Denkens (und 
Gehens) eine mögliche Alternative, die aus den Grundaporien des zeitgenössischen 
Komponierens zumindest ein kurzzeitiges Entrinnen verspricht. Zwischen einer gleichsam 
usurpatorischen Aneignung von Tradition einerseits, die musikalische Chiffren einzig nach 
Massgabe ihres Effektes verwendet, und andererseits dem bewussten Brechen überkommener 
Traditionsreste, wie dies das «dialektische Komponieren» etwa eines (frühen) Helmut 
Lachenmann lehrt (bei dem auch Müller in die Schule gegangen ist), erscheint am Horizont ein 
utopisch Drittes: Das musikalische Material – Töne, Klänge, Chiffren, Modelle – zu 
verwenden, als sei es ein Körperteil, dessen Gewachsen-Sein zwar nie in Zweifel steht, im 
Augenblick der Handhabung aber auch nicht bewusst wird. Die schreibende, komponierende 
Hand geht dann von selbst und in der Hoffnung, dass die vielfachen Besetzungen des 
musikalischen Materials sich endlich entleeren, «dass die Klänge wieder namenlose Körper 
sind, mit utopischem Potential» (so Müller selbst). 

Wie sich dies für einen Hörenden, besser vielleicht: für einen Lauschenden äussert, mag ein 
nun genauerer Blick auf die «Stehstelle» aus Müllers Zwei Sequenzen (1993) für Violine, 
Violoncello, Klarinette, drei Posaunen und Klavier demonstrieren: In der Tat tritt die Musik hier 
auf der Stelle; zwar scheinen kurze Aktivitätsfelder Entwicklungen anzubahnen, doch stets 
werden sie sofort gestoppt, jeglicher linearer Formverlauf wird so verhindert. 
Die Augenblicke von Bewegung allerdings, die zwar keine bestimmte Richtung einschlagen, 
aber doch deren Möglichkeit antizipieren, öffnen ganz eigene Erwartungsräume, die ein 
Hörender ausfüllen kann. Die Musik lädt an solchen Stellen ein, den klanglichen und den 
eigenen Gedanken zu einem einzigen zu machen. Die angestrebte Freiheit allerdings ist eine 
trügerische: Wo angesichts des Fehlens einer Richtung, einer Aussage vieles, gar alles möglich 
ist, ist nichts mehr möglich. Diese Unmöglickeit der Wahl – oder der mageren Alternative, 
zwischen Nichts und Nichts wählen zu müssen – wird in der Komposition durch ein Zitat aus 
Bernhards Gehen illustriert, das der Pianist innerlich, stumm zu rezitieren hat und dessen 
Sprachrhythmus auf der gedämpften bzw. erstickten Klaviersaite wiederzugeben ist – an jener 
Stelle, wo die übrigen Interpreten Eisenschrott zu bespielen haben. Das Zitat, das auch hier von 
Identifikation spricht, macht schlaglichtartig die nun auch politischen Implikationen von Müllers 
Komponieren deutlich: Einer Gesellschaft wird darin der Spiegel vorgehalten, worin zwischen 
Systemzwang und Spassangebot Wahl und Selbstbestimmung zum blossen Schein wird. Das 
Fragment aus Bernhards Gehen also lautet:

«Wie sich die Menschen, die nicht wissen, wie sie dazu kommen, und die in keiner sie 
betreffenden Frage gefragt worden sind, wie wir immer wieder feststellen müssen, und 
vor allem in den grundsätzlichsten Fragen nicht gefragt worden sind, wie sich alle diese 
Menschen, mit welchen wir uns, wenn wir denken, immer wieder mit der grössten 
Zurechnungsfähigkeit identifizieren müssen, durch ihr ganzes Leben, gleich wer sie 
sind und was sie sind und gleich wo sie sind, mit allen verabscheuungswürdigen 
Mitteln, also mit den Menschenmitteln, in ihr sie mit immer beängstigenderer 
Geschwindigkeit sich vervollkommnendes, endgültiges Unglück hinein- und hinauf- 
und hinuntertraktieren.» 

Der zweite Teil der Zwei Sequenzen, «Gehstelle», greift die paradoxe Struktur von Bewegung 
und Stillstand nun aus anderer Perspektive auf: Er realisiert, so der Komponist selbst, «äussere 
Bewegung als eigentliche innere Statik. Die charakteristisch  Laufbewegung besteht 
aus einer derart diffusen, ungerichteten intervallischen Zusammensetzung und rhythmisch 
eindimensionalen Laufrichtung, dass sich die Musik kaum mehr zu mehr als einem potentiell 
nicht endenden Auftakt zu Etwas (zu was?) verfestigen kann.»  Wenig erstaunlich, dass die 
Musik am Ende gleichsam zerfällt.

Die Nichtlinearität bzw. die Verweigerung jeglicher Prozessualität in den Zwei Sequenzen ist 
in gewisser Weise ein Extrempunkt jener überlegungen, die den früheren Stücken des Gehen-
Zyklus zugrunde liegen. War bisher von den Wahlmöglichkeiten des Komponisten in Bezug 
auf das Material und von derjenigen des Hörers beim Füllen von Erwartungsräumen die Rede, 
so kommt bei den Solostücken für Violine (1990), Klavier (1991), Posaune (1992) und 
Schlagzeug (1998) nun der Interpret in den Blick. In Gehen. 45 vorwärts-
/rückwärtsbewegungen für 1 PianistIn ist der Ausführende nicht mit einem fertigen Stück, 
sondern mit einer Sammlung von fest definierten Klangfragmenten konfrontiert, aus denen ein 
formaler Verlauf erst zusammenzustellen ist. Neben fixiertem Beginn und Ende – womit gerade 
die formal heiklen Augenblicke des Anfangens und Schliessens nicht aus der kompositorischen 
Verantwortung entlassen werden – besteht die Komposition aus sieben Teilen, die in beliebiger 
Reihenfolge und nach Wunsch auch mehrfach gespielt werden können; innerhalb der einzelnen 
Teile können einzelne Fragmente teilweise ebenfalls in freier Weise kombiniert werden. Der 
scheinbare Widerspruch zwischen der offenen formalen Struktur und den minuziös 
ausformulierten Fragmenten gibt dem Interpreten die (Wahl-)Möglichkeit, 
selbstverantwortlichen und selbstbestimmten Umgang mit dem Material pflegen zu können, die 
internen Strukturbeziehungen garantieren andererseits eine sinnvolle Gesamtstruktur.

Bemerkenswert an dieser Konzeption, die erneut den bereits erwähnten Mobile-Gedanken in 
Anspielung an Alexander Calder ins Spiel bringt, ist, dass die einzelnen Klangfragmente nicht 
nur in diesem Stück erscheinen, sondern auch in den weiteren Werken des Gehen-Zyklus 
Verwendung finden. Es ist dies ein nun struktureller Verweis auf die Texte Thomas Bernhards, 
wo einzelne Sätze oder ganze Textpassagen nicht nur innerhalb eines einzelnen Buches 
wiederholt werden können, sondern ihr Unwesen auch in anderen Texten Bernhards treiben. 
Bereits im Vergleich zu den Zwei Sequenzen begegnen typische Lauffiguren oder zum 
Stillstand strebende Impulspassagen auch im Klaviersolo-Stück wieder, hier natürlich in 
anderer instrumentaler Beleuchtung. Stärker noch wirken die Bezüge der Solostücke 
untereinander sowie zwischen diesen und dem Trio für Violine, Klarinette und Violoncello 
Gehen, Fragment (1989), wo identische musikalische Fragmente für die entsprechenden 
Instrumente transkribiert, genauer vielleicht: trans-komponiert werden. Ein Vergleich des 
unmittelbaren Anfangs von Gehen. 31 vorwärts-/rückwärtsbewegungen und Gehen, 
Fragment mag dies verdeutlichen: Die erstickt wirkenden Anfangsimpulse von Klarinette und 
Violoncello im Trio finden ihr Echo in einem ausgehaltenen, atemähnlichen Streichgeräusch der 
Violine auf dem Steg; ein abgedämpftes Staccato und ein ebenfalls gedämpfter, aber durch 
Pedalisierung nachhallender tieferer Ton ist das entsprechende äquivalent in der Klaviersolo-
Fassung. Die gedämpfte, al tallone zu spielende Cellosaite wird als gedämpfter Klavierton 
transkomponiert, das Streichgeräusch der Violine als resonierender Nachklang einer nur erstickt 
anklingenden Klaviersaite. In den einzelnen Stücken des Zyklus führen 
die Klangfragmente allerdings zu teilweise abweichenden Binnenentwicklungen, der neue 
Zusammenhang, in dem sie erscheinen, führt zu anderen Wahlmöglichkeiten. Und gebärden 
sich die Solostücke bisweilen so, als ob mehrere Instrumente am Geschehen beteiligt wären, so 
verschmelzen die drei Instrumente des Trios gleichsam zu einem einzigen, solistischen 
Klangkörper.


Hören mit Chartres


Auch die Anfänge des Quintettes für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier J‘en ai 
perdu le souvenir (1997) und des Trios für Flöte, Oboe und Saxophon Letzte Zeichen von 
Geschwindigkeit, Chartres I (1998) machen unmittelbar deutlich, dass zwischen ihnen ein 
unmittelbarer Zusammenhang besteht. Auch sie sind identisch, und auch sonst halten sich die 
beiden Stücke mit ihrem gleichsam basslosen Schweben und der starker Betonung zumal 
quintiger und quartiger Klänge in einem ähnlichen Ausdrucksbereich auf. Gerade diese 
lichthafte Atmosphäre mag auf den gemeinsamen Bezugspunkt der beiden Kompositionen 
hindeuten: die Kirchenfester aus der berühmten gotischen Kathedrale von Chartres. Der 
mittelalterliche, mitunter sakrale Bezug mag im Hinblick auf das bisherige Schaffen Müllers 
vielleicht erstaunen; doch schon für den mittelalterlichen Menschen besass die unerhörte 
Strahlkraft der lichtdurchtränkten Farben zwar eine theologische, geistliche, vielleicht auch 
religiöse Dimension, doch durchaus auch eine ästhetische. Gerade bei den Farben, deren 
Wirkung weniger präzis erklärbar ist als die messbaren Proportionen, die im Mittelalter eine so 
grosse Bedeutung besassen (man denke etwa an den goldenen Schnitt), tritt die sinnliche 
Dimension sehr stark in den Vordergrund. Bei Richard von St. Victor beispielsweise, einem 
Theoretiker, der zur Zeit des Kirchenbaus von Chartres lebte, lässt sich nachlesen, dass sich in 
der ästhetischen Kontemplation die Seele an den betrachteten Gegenstand verliert, dass sie 
empfänglich für eine – auch überweltliche – Schönheit wird, dass sie gleichsam in Ekstase gerät 
– also, wie das Wort sagt, aus sich selbst heraustritt. 

Nun ist es gerade dieser rauschhafte, ekstatische Aspekt, den Müller in der Komposition Letzte 
Zeichen von Geschwindigkeit, Chartres I interessiert hat, also die Nähe zwischen religiöser, 
ästhetischer Erfahrung einerseits und zum Ausser-sich-Sein beim Rausch andererseits. Müller 
bezieht sich auf ein ganz spezifisches Kirchenfenster, nämlich auf die Rosette über dem 
Eingangsportal, und es ist zwar gewiss eine zufällige, aber doch reizvolle Parallele, dass diese 
eine formale Verwandtschaft mit einer ganz bestimmten chemischen Formel aufweist: dem 
Benzolring des Stoffes Meskalin. Diese Formel nun hat Müller der formalen Gestaltung, also 
dem dramaturgischen Verlauf des Stückes zugrundegelegt – die Sechsteiligkeit des Stückes 
begründet sich daraus, ebenso eine ganze Reihe von Wiederholungen –, wichtiger allerdings 
erscheint, was diese Formel bedeutet: Bei Meskalin handelt es sich um ein Rauschgift, genauer: 
um ein Halluzinogen, also um einen psychedelischen Stoff, ähnlich beispielsweise LSD.

Der erste Teil des Werktitels schliesslich deutet auf ein weiteres Grundmaterial hin – noch 
immer scheinbar unendlich fern von Musik –, das Müller seiner Komposition zugrunde gelegt 
hat: Eine Tuschzeichnung des französischen Dichters und Malers Henri Michaux (1899–1984), 
der – so auch in dieser Zeichnung – mit dem Einfluss von Rauschzuständen auf die 
künstlerische Produktion experimentiert hat (Abbildung 1). In den Protokollen zu diesen 
Untersuchungen beschreibt er immer wieder, wie sehr unter Meskalineinfluss die 
Wahrnehmungstätigkeit beschleunigt wird, wie viel mehr Sinneseindrücke gegenüber dem 
nüchternen Zustand aufgenommen und verarbeitet werden können. In einem kurzen Text – 
betitelt: Letzte Zeichen von Geschwindigkeit – beschreibt Michaux dieses überangebot 
gerade an Farbeindrücken, an Nuancierungen weissen Lichts, etc.  Die Zeichnung nun, so wie 
andere unter Meskalineinfluss entstandene, suggeriert selbst Geschwindigkeit, sie erscheint wie 
ein mikroskopischer Ausschnitt aus einer rasend schnellen Bewegung. Dieser Eindruck mag 
sich daraus erklären, dass die Zeichnungen tatsächlich durch schnelle Bewegungen entstanden 
sind – durch gleichsam spastisches Zittern der Hand hat Michaux sie verfertigt. 

Solche Erfahrungen von Geschwindigkeit nun versucht die Musik Müllers einzufangen. Dabei 
handelt es sich allerdings nicht einfach um Beschleunigungen oder Verlangsamungen, wie sie 
in der Musik seit jeher gang und gäbe sind, sondern um eine komplex gebrochene 
Geschwindigkeit. Es geht um die von Michaux geschilderte paradoxe Erfahrung im 
Meskalinrausch: Zwar können die Sinne mehr Informationen bearbeiten, als dies üblicherweise 
der Fall ist, die Informationsmenge jedoch bleibt identisch, es fällt also eine Art Filterung weg. 
Bei dieser Zunahme von Geschwindigkeit handelt es sich demnach um eine bloss subjektive, 
nur eingebildete – ähnlich der Zeichnung, die zwar statisch ist, aber doch bewegt wirkt. 

Diese paradoxe Geschwindigkeitswahrnehmung ist eines der Hauptthemen der Komposition, 
sie will sie suggerieren. Immer wieder wird zu neuen Bewegungen angesetzt, die jedoch 
nirgendwohin führen, gleichsam in Sackgassen geraten, jedenfalls statisch bleiben, auch wenn 
Beschleunigungen und Verlangsamungen stets von neuem in Angriff genommen werden. 
Durch den differenzierten Einsatz von Dynamik und Phrasierung kommt es an einigen Stellen 
zu Wahrnehmungsparadoxa, etwa zu Beschleunigungen bei gleichbleibender Geschwindigkeit. 
Auf den verschiedensten Ebenen der Komposition ist solches ausformuliert, die Wahrnehmung 
hält sich dabei selbst einen Spiegel vor, damit sie sieht, wie sie funktioniert. Durch dieses Spiel 
mit unserer Wahrnehmung aber sollen die Ohren im Wortsinne geöffnet werden, sollen 
Sensibilisierungen für neue, überraschende Wahrnehmungsräume entstehen.

«Durch Alkohol und Musik bringt man sich auf Stufen der Cultur und Unkultur zurück, welche 
unsere Voreltern überwunden haben: insofern ist nichts lehrreicher, nichts wissenschaftlicher, 
als sich zu berauschen…», schrieb Friedrich Nietzsche einmal.  Henri Michaux, der es wissen 
musste, ist allerdings zu anderem Ergebnis gekommen. Die rauschhafte Erfahrung bleibt für ihn 
deshalb unwirksam, weil ihr kein Bewusstseinsprozess zugrunde liegt – es handelt sich nur um 
eine momenthafte Erfahrung, ein momenthaftes Herausheben aus der Alltagserfahrung. Zum 
gleichen Schluss kommt auch Müllers Komposition, sie sagt dies musikalisch. Kurz vor Ende 
des Stückes nämlich kommt es zu einer Passage, die als «rauschhaft» angesprochen werden 
kann: über Figurationen von Flöte und Oboe schwingt sich das Saxophon zu zugleich 
leidenschaftlichem wie verträumtem Gesang auf, doch auch dieser, wie sämtliche Impulse 
zuvor, stockt, verebbt, fällt in die Stille, in die Leere. Der Rausch als 
Möglichkeit von Erkenntnis wird dadurch verworfen, das Stück ruft vielmehr zu – auch 
musikalisch – denkendem Nachvollzug auf. Die Musik will nicht – im Rausch – überzeugen, 
sondern zum Denken anregen – ein ästhetisches Credo, das auch ausserhalb der Musik nicht
unbeträchtliche kritische Potenz besitzt.  

Komponieren mit Schubert


Als Surrogat des Authentischen wurde die rauschhafte Erfahrung oft in Anspruch genommen, 
um ein solches Surrogat, allerdings um ein gleichsam gefallenes, handelt es sich auch beim 
Kitsch: Es spiegelt Versöhnung und Erfüllung vor. Solcher Sphären in der kulturellen 
Wertelandschaft nimmt sich Müllers Quintett J‘en ai perdu le souvenir an, genauer: Franz 
Schuberts Lied Ave Maria op. 52, 4, noch genauer: der «verkitschten» Rezeption von Gounod 
bis zu heutigen Weihnachts- und Klassik-Pop-Samplern. Der schlechte Ruf des Kitsches sollte 
dabei nicht darüber hinwegtäuschen, dass etwa in der Philosophie Ernst Blochs, die sowohl für 
Thomas Bernhard wie für Thomas Müller nicht ohne Bedeutung sein mag, der Kitsch – seines 
depravierten Charakters wohl ansichtig – durchaus einen Vorschein besserer Verhältnisse geben 
kann; unter seinem Schutt leuchtet Utopisches hervor.  Schuberts Lied diente in Müllers 
Komposition, die thematisch im wesentlichen den musikalisch elementaren Gegensatz von 
repetiertem und ausgehaltenem Ton durchführt, gleichsam als Steinbruch, der ein tragendes 
Materialreservoir abgibt. Die Vorlage ist in der Komposition allerdings kaum mehr 
auszumachen, sie wird vielmehr zahlreichen Verzerrungen – Verhallung, harmonische 
Austrocknung, Zerdehnung, Komprimierung – unterzogen, womit nochmals deutlich wird, 
dass es Müller nicht um eine usurpatorische Aneignung fremden Materials geht.

Dass dieser Gedanke nicht nur von Bernhard abgezweigt ist, sondern zum grundsätzlichen 
musikalischen Denken Müllers gehört, mag der Rückblick auf einen älteren Zyklus Müllers 
demonstrieren: Efeu II (1981) für Flöte greift ebenfalls auf Schubert-Zitate zurück, hier auf 
insgesamt drei Ländler, also auf Werke, die nicht zum engeren Kanon «grosser» Musik 
gehören. Die reizvoll, aber gleichwohl überraschend gesetzte mehrstimmige Musik für ein 
monodisches Instrument lässt dem Interpreten, wie das Vorwort zur Partitur erklärt, mehrere 
Wahlmöglichkeiten: Er kann die Musik wie notiert interpretieren, den Ländler aber auch – ad 
libitum – in verschmutzter Tongebung und mit starken Temposchwankungen wiedergeben 
oder, so als dritte Möglichkeit, ihn nur fragmentarisch oder mit Löchern versehen spielen. Den 
fremden und den eigenen Gedanken zu einem einzigen zu machen, ohne sowohl das Fremde 
wie das Eigene in seiner Integrität zu (zer)stören, zielt ins Zentrum von Thomas Müllers 
kompositorischem Denken. Dies auch macht das unerhörte utopische Potential seiner Musik 
aus. 


Werkverzeichnis

Ragavardhana Simhavikridita (1974) für Klavier
Tractus, quoqueversus (1977) für Orgel (acht Organisten / Registranten)
Trauerarbeit (1978)	für Viola, Kontrabass, Harfe, Klavier und Schlagzeug (total 6 Spieler)
Efeu I (1980)	für Klavier
Efeu II (1981) für Flöte
Wiegenlied (1983) für Klavier
Das schönste Lied (1984, rev. 2001). Szenische Musik für 3- bis 8-jährige Kinder für 
Sprecher, Flöte, Fagott und Natur-/Alltagsmaterialien
Gehen, Fragment (1989) für Violine, Violoncello und Klarinette
Komma (1989) für Frauenstimme (Mezzosopran), 2 Violinen, Viola, Violoncello, Klavier und 
Schlagzeug
Gehen. 45 Vorwärts-/Rückwärtsbewegungen (1990) für Violine (oder Violoncello) solo
Gehen. 31 Vorwärts-/Rückwärtsbewegungen (1991) für Klavier
Gią va rilucendo / mosso, quel mare (1991) für 2 gemischte Chöre und Sopransolo
Klaviertrio (1991/92) für Violine, Violoncello und Klavier
Gehen. 46 Vorwärts-/Rückwärtsbewegungen (1992) für Posaune solo
Zwei Sequenzen (1993) für Violine, Violoncello, Klarinette, 3 Posaunen und Klavier
Für Alexander Calder (1993) für Violine, Violoncello, Klavier, Posaune und Sprecher ad 
libitum
Secco (1994) für Saxophon, Klavier und Schlagzeug
Duetti und Ansfelder Skizze (1994/95) für 2 Violinen und Klavier
Quintett. J'en ai perdu le souvenir (1997) für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und 
Klavier
Rast (1998) für Klavier solo
Letzte Zeichen von Geschwindigkeit, Chartres I (1998) für Flöte, Oboe und Sopran-
Saxophon
Gehen. 13 unbewegliche, inklusive 19 Vorwärts-/Rückwärtsbewegungen (1998) für 1 
SchlagzeugerIn
Erste Etappe in Richtung farbiger Eindrücke (1999) für 3 Bass-Blockflöten
Howl (2000) für Viola, Violoncello, Klarinette, Klavier, Countertenor (oder Altstimme), CD-
Player und Kurzwellensender
Ich bin auch ein Schiff (2001). Szenische Musik mit Jugendlichen
AUSlöschung (2002) für Saxophon, Elektronik und Ensemble


Website Thomas Müller: http://www.musicedition.ch/composers/38d.htm